El silencio del corazón

(Publicado en revista Arcadia ed. 49, especial dedicado a las mujeres)

Alejandra Pizarnik nunca dejó de sentirse como una eterna extranjera, tanto en su tierra como en su cuerpo. Poeta, intelectual, melancólica, añoraba sus raíces perdidas –era hija de emigrantes rusos en Argentina– y jamás se sintió a gusto frente a un espejo, pues creía que su desgarbada figura la hacía ver como una mujer atrapada en el cuerpo de una niña. A sus 36 años, mientras pasaba un fin de semana fuera de la clínica siquiátrica en donde se encontraba internada, tomó la decisión de ingerir una alta dosis de Seconal y de acabar con su vida. Alguna vez escribió los siguientes versos, de los que se infiere su entrega total a la literatura y su decidida vocación suicida: “Ojalá pudiera vivir solamente en éxtasis, haciendo el cuerpo del poema con mi cuerpo (…) infundiéndole al poema mi soplo a medida que cada letra de cada palabra haya sido sacrificada en las ceremonias del vivir”.

Pizarnik no es la única escritora que ha decidido acabar con su vida. Virginia Woolf, Alfonsina Storni y Sylvia Plath son sólo algunos de los nombres de aquellas que ha compartido el trágico destino de la locura, la escritura y la muerte. Fueron mujeres rechazadas por la sociedad en la que vivieron y que nunca encontraron un lugar desde el cual expresarse, volcando sus confesiones hacia la literatura, escribiendo los más íntimos relatos en donde prima una obsesión macabra con la muerte. Tal es así que, hasta el día de hoy, sus obras son examinadas bajo el lente del suicidio. Como si su trágico destino se uniera a otro destino poético en donde yacen sus más sentidos fragmentos. Como si aquella frase del Mito de Sísifo de Albert Camus que dice “el suicido es un acto que se prepara en el silencio del corazón, lo mismo que una gran obra” se refiriera ellas.

Alfonsina Storni –argentina, poeta y suicida como Pizarnik–, haciendo gala de su estilo modernista, escribió el siguiente poema para su amigo, el escritor uruguayo Horacio Quiroga, cuando supo que él se había suicidado: “Morir como tú, Horacio, en tus cabales, /Y así como en tus cuentos, no está mal; / Un rayo a tiempo y se acabó la feria... /Allá dirán. /Más pudre el miedo, Horacio, que la muerte / Que a las espaldas va (…)”.

Lo que muchos no saben es que Alfonsina Storni fue una de las voces más poderosas del feminismo en América Latina a principios del siglo XX. Hija de emigrantes suizos, se vio obligada a mantenerse desde muy joven, lo que forjó en ella un carácter recio e independiente. Fue una de las pocas mujeres profesionales que frecuentaban los círculos de intelectuales porteños –exclusivamente masculinos– y generó gran cariño entre escritores como José Ingenieros y Horacio Quiroga. Pero no sólo eso, Storni aprovechó el espacio de opinión que le brindó el diario La Nación para declararse abiertamente atea y socialista, además para hablar de sus experiencias como madre soltera. Desde allí confrontaba a las mujeres de alta sociedad que veían en su realización profesional un impedimento para conseguir un buen marido. Ni hablar de sus poemas, gritos de protesta en donde cantaba a la vida y al erotismo, que fueron mal recibidos por la crítica pacata que no entendía que, para Storni, la poesía era un terreno en donde podía conquistar la libertad.

A los 46 años le diagnosticaron cáncer de mama y tuvo que sufrir una mastectomía de la cual nunca pudo recuperarse; se sentía incompleta y mutilada. El 25 de octubre de 1938 se arrojó al mar desde la escollera de la playa de La Perla en Mar del Plata. Para ella el suicidio fue un ejercicio del libre albedrío y una manera de evadir el dolor del cáncer terminal que la estaba invadiendo. En 1969 los músicos Ariel Ramírez y Félix Luna le compusieron la canción Alfonsina y el mar, la cual fue ampliamente difundida por Latinoamérica, lo que contribuyó a mitificar su muerte.
Otra gran escritora y combatiente feminista que también eligió morir ahogada fue la escritora e intelectual inglesa Virginia Woolf. El 28 de marzo de 1941, a sus 59 años, llenó los bolsillos de su abrigo con piedras y se sumergió en las aguas del río Ouse. Loca –como la Ofelia de Hamlet, quien también se arrojó al río– le escribió una última carta a su esposo Leonard en donde manifestaba gran impotencia para enfrentar una próxima crisis nerviosa que la alejaría del todo de la escritura. “Creo que no puedo superar otra de aquellas terribles temporadas. No voy a recuperarme en esta ocasión. (...)Ni siquiera puedo escribir esto correctamente. No puedo leer. (...) No creo que dos personas pudieran haber sido más felices de lo que nosotros hemos sido”.

Al igual que Storni, Woolf se abrió campo en los círculos intelectuales de su época. Fue miembro activo del grupo de Bloomsbury –que tenía como miembros al filósofo Ludwing Wittgenstein y al economista J. M. Keynes– y junto con su esposo fundó la importante editorial Hogarth Press, primera en editar la obra completa de Sigmund Freud y de T. S. Elliot. Era una buscadora infatigable. De manera aguda expresó en el ensayo feminista Un cuarto propio, la manera como las labores domésticas no permitían que la mujer accediera a su interioridad para poder escribir. Sin embargo, fue en la exploración de su intenso mundo interior donde se dispararon sus crisis nerviosas más agudas, pues en el momento de escribir Woolf bordeaba su propia enfermedad para crear personajes llenos de matices y, sobre todo, verosímiles. Como si se tratara de una profecía frente a su destino en las corrientes del río Ouse, consignó la siguiente frase en su diario: “Cada vez que me sumerjo en la corriente de mis pensamientos, me siento expulsada de ella”. Al final, fueron esa enorme vocación literaria y la impotencia de no poder dominar su mente las que la hicieron optar por el suicidio.

Pareciera que Woolf y Storni, quienes combatieron desde las letras una lucha por la igualdad de género, se hubieran convertido, con el tiempo, en una especie de mártires del feminismo. A ellas se les une la escritora norteamericana Sylvia Plath, también suicida, que con la publicación de su novela La campana de cristal (1963) y de sus poemas póstumos se convirtió en un estandarte de este movimiento.
Nadie se imaginaba que detrás de la imagen de ama de casa perfecta que Plath proyectaba se escondía una furiosa escritora. Bella, perfeccionista y amorosa, encontraba en la poesía una manera de exorcizar las hondas heridas de su infancia y de escapar de una vida doméstica que la asfixiaba. Su obra, llena de rabia, está plagada de imágenes violentas que hablan sobre su profunda soledad y sobre la frustración que le causaba ser una mujer inteligente en contravía de esa sociedad norteamericana de los años cincuenta que la oprimía y la alienaba. Así lo manifestó en su novela autobiográfica La campana de cristal: “También recuerdo a Buddy Willard diciendo, con una seguridad siniestra, que una vez que me casara me sentiría diferente, que no iba a querer seguir escribiendo poemas. Entonces pensé que quizá fuera verdad, que cuando uno se casaba y tenía hijos era como un lavado de cerebro, y que después una iba por el mundo sedada como un esclavo en un estado totalitario”.

Plath jugó a ser ama de casa, esposa, madre y hasta artista, como si su vida se armara con estos papeles que representaba. Como si se tratara de una lúgubre obra de teatro. Uno de sus poemas más reconocidos dice así: “Morir es un arte, como cualquier otra cosa. / Yo lo hago excepcionalmente bien. / (...) Lo hago para sentirlo real. / (...) Es muy fácil hacerlo y guardar la compostura. / Es teatral”. El 11 de febrero de 1963 encerró a sus dos pequeños hijos en un cuarto, tomó algunos barbitúricos y metió su cabeza en el ho rno de gas. Tenía 31 años

La libertad de la línea

(Publicado en Revista Arcadia Ed. 47)

Cuenta Pablo Solano que cuando él era niño su padre le mostró un libro ilustrado de Julio Verne. Los grabados de inmediato llamaron su atención y fue entonces cuando comenzó su fascinación por el dibujo, por la línea y por el trazo. Esa atracción lo llevaría a explorar la obra de Rembrant y la de Durero, que lo harían preferir estudiar Arte en el Atelier de André Lhote y en la Academia Julian de París a estudiar Arquitectura en la Universidad Nacional de Colombia; y que lo llevó a exponer sus dibujos junto con otros exponentes del “informalismo abstracto” como el español Antonio Saura y el catalán Antoni Tàpies en diferentes galerías europeas.

Hoy, a sus 80 años, sigue siendo un hombre discreto. Solano, el protegido de Will Grohmann —crítico de arte reconocido por estudiar la obra de Klee y de Kandinsky—, el vecino de Miró, el alumno de Picasso se refiere a sí mismo como un campesino (desde 1962 vive retirado en una casa de campo en Paipa, Boyacá) que no ha establecido mucho contacto con la movida del arte colombiano. Tal vez por esta razón su obra ha sido considerada disidente, o mejor, extranjera, lejana de las principales corrientes del arte moderno colombiano. Para Manuel Hernández, autor del libro Cuatro artistas no figurativos de Colombia y gran amigo de Solano, sus dibujos pueden agruparse junto con las esculturas abstractas de Eduardo Ramírez Villamizar o con los tapices expresionistas de Olga de Amaral. Corrientes subterráneas que se alejan del arte pop de Beatriz González o de la pintura figurativa de Fernando Botero.

Los dibujos de Solano, que se exponen hasta el 3 de septiembre en el Museo de Artes Visuales de la Universidad Jorge Tadeo Lozano bajo el apropiado nombre Hechuras de línea, se acercan un poco más a los del norteamericano Cy Twombly, quien también trabaja la sutileza de la línea sobre fondos grises o de color hueso; o a la obra del belga Henri Michaux, que explora el uso de trazos que se conectan a figuras que emergen desde la frontera del sueño y la vigilia; o a la obra del alemán Wols, que surge en la posguerra y es fundadora del tachismo, movimiento francés de pintura abstracta. Y es que Solano vivió en Europa durante la posguerra, un momento que para él fue “muy intenso, se hicieron muchas cosas, se rompieron sobre todo muchas cosas y surgieron personas muy interesantes”. Un momento en el que los artistas europeos dieron un vuelco al mundo interior como respuesta a las catástrofes del mundo exterior, como si estuvieran buscando un refugio dentro de sí mismos. Ese período lo marcó e hizo que se interesara más en las vanguardias europeas, en el expresionismo abstracto y en la línea como posibilidad de abrir universos más allá de lo figurativo.

Es en ese mirar para adentro en el que Hernández encuentra lo más valioso de la obra de Solano: “Es fiel a los dictados de su mundo interior, siempre se ha dedicado estrictamente a su oficio y, tal vez, es por esto que ha quedado por fuera del panorama de la crítica colombiana”. Así, mientras Solano exponía sus dibujos en la primera edición de arco (Feria de Arte Contemporáneo de Madrid) en 1982, nuestros críticos se interesaban más en las artes del tiempo, el performance y el video, y la gran mayoría de colombianos se dejaban encantar por los carboncillos de Gordillo. Sin embargo, es interesante que sea en este momento, en el que artistas jóvenes colombianos como Nicolás París, Mateo López y Liliana Rivas se están inclinando por el dibujo, que la obra de Solano encuentre resonancia. Nada más hay que ver que quienes más han visitado Hechuras de línea han sido estudiantes que examinan con detenimiento sus dibujos.

Para Solano cada dibujo es un divertimento gráfico. Como si se tratara de esos pasatiempos en donde al conectar puntos numerados se revela una imagen, su trazo lleva buscando y encontrando la línea desde 1949 y no se ha detenido. “A los 80 años dibuja como un muchacho —dice Hernández—. En todos los momentos de su obra siempre está el dibujar por el placer de dibujar. Por el placer de mostrar la destreza plástica”. Así como a Kandinsky la línea sobre el plano le revelaba una espiritualidad dentro de la abstracción, Solano encuentra en la línea una sospecha que va más allá del trazo sobre el papel: “En la línea hay libertad. Para mí ha sido definitiva la línea. Abre puertas. En ella existe un universo tan vasto que no puedo explicarlo”.

Los niños perversos

Publicado en Revista Semana ed.1424

Hace dos semanas se filtró en Internet el tráiler de la nueva película del director norteamericano Tim Burton, Alicia en el país de las maravillas, que se estrenará en marzo de 2010. Las nuevas imágenes de este país maravilloso muestran campos grisáceos cubiertos de niebla en donde las flores tienen rostros. El sombrerero loco (interpretado por Johnny Depp), lejos de la imagen de borrachín simpático que había creado Disney, parece un payaso gótico: pálido, con la mirada perdida, lentes de contacto amarillos y una gran melena roja. La reina de corazones, interpretada por Helena Bonham Carter, se asemeja más a un fenómeno de circo que a un simpático personaje de libro para niños. Para los fanáticos de este director el maridaje entre su estética oscura y el universo del país de las maravillas es la combinación perfecta. Para algunos padres, ansiosos de llevar a sus hijos a los cines a ver esta nueva versión del clásico de Lewis Carroll, puede parecer algo aterrador, grotesco o, inclusive, muy adulto para sus pequeños.

Que Burton encuentre a Carroll como una de sus más decisivas influencias no es gratuito. La lectura de Alicia en el país de las maravillas ha dado para todo en el siglo XX y el XXI: desde conspicuas teorías sobre los mundos paralelos que abre la escritura de Carroll, como si se tratara de viajes de alucinógenos, hasta presuntas acusaciones de perversión infantil detrás de este maravilloso clásico publicado en 1865.

La película de Burton no es la primera adaptación que se hace de la historia de Caroll. Está, claro, la animada de Disney de 1951, una versión de 1972 protagonizada por el comediante inglés Peter Sellers y una de 1999 que contó con la participación de Whoopi Goldberg y Ben Kingsley. Sin embargo, la versión de Burton, ambientada en un paraíso entre gótico y lo grotesco, será mucho más oscura que sus predecesoras. Pareciera que, como consecuencia del efecto Pixar, los grandes estudios de Hollywood no temieran a las libertades creativas que se puede tomar el estrafalario director norteamericano en esta adaptación del libro para niños.

Pero este no es un fenómeno aislado. Otros dos directores, igualmente transgresores, están explorando el universo de los clásicos infantiles en sus películas. Spike Jonze (director norteamericano reconocido por El ladrón de orquídeas y ¿Quieres ser John Malkovich) se encuentra en el posproducción de la película Donde viven los monstruos, basada en el libro homónimo del escritor e ilustrador infantil Maurice Sendak y Wes Anderson (conocido por las películas de comedia Los excéntricos Tenembaums y La vida acuática de Steve Zissou) estrenará en octubre de este año una adaptación cinematográfica de El superzorro del escritor galés Roald Dahl.

Quienes han tenido la oportunidad de ver las películas de Wes Anderson saben que el director norteamericano cuenta con una irreverente estética propia. Tanto en Los excéntricos Tenembaums como en La vida acuática de Steve Zissou priman los colores vivos y una meticulosa exigencia en la forma de vestir para resaltar la calidad de los personajes. En sus películas, los personajes, al igual que en los comics, no cambian de vestuario logrando una caricaturización que recae en el sin sentido. Es una estética subversiva y disparatada como la que se encuentra en los relatos de Dahl (quien también escribió los clásicos para niños Matilda y James y el melocotón gigante), en donde los niños desafían la autoridad de los adultos por medio de ocurrencias narradas con el ironía más fina. Ahora, con El superzorro, Anderson intentará contar la atrevida historia de un ingenioso zorro que arma una guerrilla de animales para burlar la guardia de tres granjeros y conseguir comida. Todo esto sin dejar de lado sus inclinaciones estéticas y su gusto por los clanes disfuncionales. Una apuesta que se aleja del retrato de los apacibles animales del bosque que cantan junto con las princesas de Disney, indudablemente.

Al revisar la carrera cinematográfica de Spike Jonze es evidente que su trabajo siempre ha estado atravesado por el absurdo. Videos musicales en donde el protagonista es un hombre con cabeza de perro, o un gato gigantesco que hace el papel de esposo de la cantante islandesa Björk son sólo algunos de los ejemplos. ¿Quieres ser John Malkovich? (su ópera prima de 1999) trata sobre un hombre mediocre que descubre en su oficina un portal que lo conecta al cerebro del actor John Malkovich. Historias algo arriesgadas para un director que quiere dirigirse ahora al público infantil, podrán decir algunos -incluidos algunos ejecutivos de Warner Movies que le pidieron al director volver a filmar Donde viven los monstruos porque el producto final no les parecía ser apta para toda la familia-. Sin embargo, el universo que el director ha construido en donde criaturas gigantescas (creadas por el estudio de Jim Henson, el artífice de la Rana René) son gobernadas por Max, un travieso niño de 10 años, ha sido un trabajo en conjunto con Maurice Sendak, el autor de este libro que ha cautivado varias generaciones de norteamericanos, incluido el presidente Barack Obama. Y es que parece que el trabajo de Sendak también ha sido gobernado por el absurdo. Por otra lógica más atrevida que la realista que, aunque ha sido polemizada por algunos puritanos que piensan que sus historias hiperfantásticas pueden llenar de cucarachas las cabezas de los niños, ha encantado a los pequeños lectores.

Los relatos de Dahl, de Carroll y de Sendak muestran la condición humana a través de la creación de universos paralelos que resultan atractivos para los niños y para los adultos. Son historias que se salen de los preceptos románticos del "Había una vez" y "fueron felices y comieron perdices", como dice la especialista en literatura infantil y juvenil Claudia Rodríguez. Historias que están escritas pensando en que los niños son inteligentes. Que pueden encontrar en ellas, más allá de una vía de escape, una manera de entender el mundo y de relacionarse con él y que además de todo son divertidas y no subestiman su capacidad de análisis. Son relatos que disparan la imaginación y que, de alguna manera, han llenado de cucarachas la cabeza de directores como Burton, Jonze y Anderson, lo que les ha permitido desafiar ciertos códigos y ciertas lógicas y que los han llevado a atreverse a desafiar la educación "políticamente correcto" que, a veces, se quiere impartir para domesticar la salvaje imaginación de los niños.

Sacarse la espina

(Publicado en Semana Ed. 1419)

La cantante mexicana Lila Downs no siempre se sintió orgullosa de su origen indígena. Cuando niña se sentía discriminada dentro de su propio país por tener raíces norteamericanas (por el lado de su padre) y mixtecas (por el lado de su madre). La vergüenza por su origen se transformó después en un gran sentimiento de orgullo que ha impregnado su discografía a lo largo de una carrera musical que está cumpliendo 15 años. Este mes la cantante, recordada por su participación en la banda sonora de la película Frida, protagonizada por Salma Hayek, presenta el CD-DVD Lo mejor del alma de Lila Downs, un compilado que celebra su identidad mestiza a través de 18 canciones en las que la música tradicional mexicana se combina con el son cubano, el bolero, el bossa nova, el ska y el reggae.

Lila Downs, quien fue nombrada por Chavela Vargas su sucesora, ha incluido en esta compilación rancheras tradicionales como Paloma Negra y La llorona, que anteriormente había interpretado en su disco Border (2001). Estos temas le recuerdan el principio de su carrera, cuando cantaba en bares y en restaurantes y tenía que llamar la atención de los comensales para reunir una buena propina: "La ranchera me enseñó a sentir la música con mucha intensidad. A ponerles chispa a mis interpretaciones. La ranchera sana el alma. Fue lo que bebí primero", le dijo Downs a SEMANA desde México.

Sin embargo, su música no sólo evoca las cantinas mexicanas. Lo mejor del alma de Lila Downs también tiene una versión en spanglish de la famosa canción de Osvaldo Farrés Quizás, quizás, quizás (cantada por ella el estribillo es "Perhaps, perhaps, quizás") y La Martiniana, una canción tradicional zapoteca que alterna letras en español con dialecto mixteca. Para Downs, el poder narrativo de la música trasciende las barreras lingüísticas: "Si quieres contar una historia a través de la música, el lenguaje no importa. Creo que la música que de verdad sobrevive a través del tiempo es la música que no tiene lenguaje. La verdadera música no tiene que ver con las letras, tiene que ver con la profundidad del espíritu del ser humano".

Y es que sus canciones van más allá del homenaje a sus ancestros. En ellas hay una preocupación por la situación política de su pueblo y, por extensión, de Latinoamérica. La mexicana entiende la música como un canal para manifestar estos problemas. En La cucaracha, una alegre versión de la canción tradicional que todos conocen, denuncia: "En la misa y en la feria todo el mundo ya lo sabe / los que llegan al gobierno porque se puede comprar / del partido comunista ya no queda casi nada / ahora todos van buscando cómo hacerse millonadas". Algo que resalta de estos temas es que Downs siempre se acerca a la política por medio del humor: "Yo creo que como músico, es mi deber encontrar la forma de sacarse la espina. El gobierno siempre será un desastre y es más sano hablar de eso sin tanto odio, mejor con baile".

Quince años de carrera musical le han enseñado a Lila Downs que la labor del músico, más allá del glamur y de la fama, tiene que ver con lo que se le transmite al público. Con los lazos que la música crea. Con el espíritu de quien la escucha: "A mí también me sucede. A veces estoy de mal humor y de pronto sale la música y me cambia la actitud. Me pongo humilde ante el mundo, ante la vida. De eso se trata la música. De sacar desde adentro nuestra belleza humana".

El hombre convertido en mito

(Publicado en Semana ed. 1415)

El 3 junio de 1968 la escritora feminista Valerie Solanas intentó asesinar a Andy Warhol. Dice la leyenda que las heridas fueron tan graves, que Warhol estuvo medio minuto muerto. Solanas entró al estudio del artista en Nueva York -conocido como The Factory, célebre por sus fiestas y por ser el hogar de modelos, célebres herederas, travestis y estrellas de rock- y le disparó tres veces. Sobre este incidente Warhol comentó: "Antes de que me pegaran un tiro pensaba que estaba aquí más a medias que por entero: siempre creí estar viendo la tele y no la vida real."

Warhol, quien hasta ese momento había ironizado tanto el arte como la sociedad de consumo norteamericana con sus célebres latas de sopa Campbell's; que había levantando una gran polémica al replantear el concepto de fama al crear íconos de las imágenes de los criminales más buscados y quien había inmortalizado en retratos a Marilyn Monroe (después de su muerte) y a Jacqueline Kennedy (después del asesinato de su marido), se había convertido en una víctima más de esa sociedad norteamericana que aparecía en sus obras, en donde fama y violencia se unían indistintamente: "Pero ser famoso no es tan importante. Si yo no lo fuera, no me habrían pegado un tiro por ser Andy Warhol".

Pero antes de que Warhol se convirtiera en un ícono del arte pop, era simplemente Andrew Warhola, hijo de inmigrantes checos, nacido en Pittsburg en 1928, que pasó gran parte de su infancia recluido en su cuarto recortando fotos de celebridades y leyendo cómics: "Cuando era niño pasaba mucho tiempo enfermo, sentía esas temporadas como pequeñas interrupciones. Pausas internas. Jugando con muñecas". Aprovechando su talento como dibujante, a los 21 años se trasladó a Nueva York. Tiempo después se operaría la nariz y se haría un tratamiento en la piel para borrar las consecuencias de la escarlatina que había sufrido cuando niño. Comenzaría a teñir su pelo de blanco, a usar maquillaje y pelucas y a construirse a sí mismo como un personaje extravagante: "Los problemas de 'viejos' me parecían más fáciles de resolver que los problemas de 'jóvenes'. Entonces decidí tener canas para que nadie pudiera saber qué edad tenía y para que les pareciera más joven de lo que ellos creyeran que sería. Cuando tienes canas, cada movimiento que haces parece 'joven' y 'ágil' en lugar de ser tan sólo normalmente activo. Así pues, me teñí el pelo de blanco a los 23 ó 24 años".

Fue en ese momento en el que Warhol comenzó una exitosa carrera como diseñador gráfico, primero realizando dibujos publicitarios para zapatos y carátulas de discos, y posteriormente, con ilustraciones para revistas de moda como Vogue y Harper's Bazaar. En 1962 expuso por primera vez su obra en la Stable Gallery de Nueva York. Allí introdujo obras emblemáticas sobre la cultura norteamericana como 100 Soup Cans, 100 Coke Bottles y 100 Dollar Bills. Sobre su fijación por el consumo, Warhol comentaría en su libro Mi filosofía. De A a B y de B a A: "Lo bueno de este país es que Estados Unidos empezó la tradición por la cual los consumidores más ricos compran esencialmente las mismas cosas que los pobres. Puedes estar mirando la tele y ver una Coca-Cola, y puedes saber que el presidente bebe Coca-Cola, Liz Taylor bebe Coca-Cola, y tú también puedes beber Coca-Cola".

Estas obras dieron paso a múltiples discusiones en el mundo del arte, especialmente instigadas por el teórico norteamericano Arthur Danto, quien formuló que lo que diferenciaba las ordinarias botellas de Coca-Cola de las botellas de Warhol era que éstas se encontraban dentro de una galería, rodeadas de una atmósfera artística y de un artworld (mundo de arte) y que eso era lo que las convertía en una obra. Fue el mismo Danto el que posicionó a Warhol a la altura de un ícono estadounidense al postular que su obra ponía fin a la historia del arte, pues calcaba la realidad de tal manera, que se hacía ya imposible para otros crear un artificio.Warhol también trascendió la clásica imagen del artista. No era gratuito que su estudio se conociera como The Factory (La fábrica), pues él era, sobre todo, la cabeza de una producción que se asemejaba más a lo industrial que a lo artístico. Hecho que no lo atormentaba, sino que era motivo de orgullo: "El arte de los negocios es el paso que sigue al arte. Es mucho mejor hacer arte comercial que arte por el arte".

Entre 1963 y 1968 Warhol realizó más de 60 películas. En ellas, al igual que en muchas de sus obras, buscaba retratar la realidad tal como era. Sleep, de 1963, muestra al poeta John Giorno mientras duerme, durante cinco horas sin cortes ni edición. Blow Job muestra un plano continuo de la cara del actor DeVeren Bookwalter mientras recibe una felación. Empire muestra durante ocho horas la imagen del Empire State Building al anochecer. Películas que se alejan del cine tipo Hollywood y que se acercan más a la críptica visión que tenía Warhol del cine: "El mejor ambiente que se me puede ocurrir es el de una película, porque es tridimensional físicamente y bidimensional emocionalmente". La última película que filmó fue Women in Revolt, de 1971, una sátira del feminismo protagonizada por tres travestis. Sin embargo, continuó produciendo películas para el cineasta Paul Morrisey.

Durante las décadas de los 70 y de los 80 Warhol vivió bajo una de sus máximas: "Ser bueno en los negocios es la más fascinante de las artes". Realizó algunas obras de pintura abstracta en donde orinaba en los lienzos, emulando el trabajo de Jackson Pollock, y satirizaba a los expresionistas abstractos norteamericanos. Pero su trabajo en sí se centró en los retratos por encargo de celebridades como Mick Jagger, Liza Minnelli, Diana Ross y Michael Jackson. Hasta diseñó la carátula del disco Made in Spain (1983) de Miguel Bosé. Se entregó a las fiestas neoyorquinas del club Studio 54 en donde actuaba como un tímido observador, temeroso del contacto físico y paranoico pues, como relató Billy Name, después del atentado de Solanas: "Estaba tan impresionable, que no podías tocarle sin que saltara".

Andy Warhol, el ícono del pop quien acuñó el término "15 minutos de fama" y quien siempre soñó con tener su propio programa de televisión -dedicado sólo a él y que se llamara Nada especial- murió el 22 de febrero de 1987 a causa de una complicación cardíaca. El hombre que llevó la frivolidad y la vida cotidiana a los museos hizo de sí mismo un personaje que se asoció con la fama y con el estatus de superestrella. Sobre la manera como vivía comentó alguna vez: "Cuando quieres parecerte a algo, significa que en realidad lo amas. Cuando quieres ser como una roca, amas realmente esa roca. Yo amo ídolos de plástico".

Polémico y audaz

(Publicado en Semana ed. 1414)

Sobre el escritorio de Giancarlo Mazzanti (Barranquilla, 1963) reposan dos revistas italianas de arquitectura que han hecho especiales editoriales sobre Colombia. En días pasados lo visitó una periodista holandesa que quería entrevistarlo para un programa de televisión. Ciento noventa y seis publicaciones alrededor del mundo (en donde se incluyen las revistas A+U de Japón, Arquitectural Digest de Rusia y Magaz de Arabia Saudita) han dedicado varias páginas a sus obras. Hasta el Phaidon Atlas of Contemporary World Arquitecture ha reseñado la obra de este egresado de la Universidad Javeriana, que realizó estudios de posgrado sobre historia y teoría de la arquitectura y el diseño industrial en Florencia. No es atrevido decir que en este momento la arquitectura colombiana se encuentra en uno de sus momentos de mayor internacionalización y que Mazzanti ha sido uno de los que ha abierto el camino para que los ojos del mundo de la arquitectura se posen sobre Colombia.

Polémico y respetado, a veces criticado con dureza, Mazzanti ha sido blanco de fuertes cuestionamientos. Para muchos no es comprensible cómo el reconocimiento de la arquitectura colombiana ha llegado gracias a obras que tienen grandes similitudes con las de arquitectos como David Chipperfield o Rem Koolhas. En junio de 2008 el blog Esfera Pública abrió un debate sobre la Biblioteca Parque España y sobre el premio obtenido en la Bienal Iberoamericana de Lisboa en donde se planteaba que la arquitectura del barranquillero estaba más volcada hacia las vanguardias internacionales que hacia la construcción de una arquitectura nacional y en donde también se le acusaba de copiar obras como el Centro Multimedia de la Universidad de Hong Kong de Chipperfield y la Casa da Música de Koolhas, en Oporto. Un debate planteado por una arquitectura que defiende las formas y la originalidad, sobre el cual Mazzanti nunca se pronunció. Claro que hoy, y meses después de los correos y las cartas de arquitectos como Guillermo Fischer, es enfático al decir que su arquitectura no habla de la forma sino de los efectos que causan sobre la gente los espacios que él construye: "Si no tuviéramos en cuenta el entorno, si no hiciéramos arquitectura que pertenece al lugar, la apropiación no se daría".

Por otro lado, es claro para Mazzanti que la discusión sobre una arquitectura propia de Colombia no es válida pues dice "no creer en nacionalismos". Para él, el debate sobre las vanguardias internacionales en la arquitectura colombiana no es nuevo: "De cierta manera fue lo mismo que pasó en Colombia en los años 40 y 50 con la llegada de la modernidad. Esa era una posición universal que llegó a Colombia con Salmona y con Bermúdez y que hacía parte de un discurso más amplio".

Para el barranquillero haber ganado la Bienal Iberoamericana de Arquitectura de Lisboa en 2008, con la Biblioteca Parque España, localizada en el barrio Santo Domingo Savio de Medellín, permitió que se abriera un camino para que la comunidad internacional se diera cuenta de que en Colombia hay muchos arquitectos jóvenes con propuestas contemporáneas y de gran calidad. Un ejemplo de esto es la edición 482 de la revista italiana Abitare que dedica toda su edición a la ciudad de Medellín, reseñando no sólo obras de Mazzanti sino también el Orquideorama del Jardín Botánico (de Plan B arquitectos y Jprc), entre otras.

Mazzanti, quien también construyó el Museo del Caribe en Barranquilla, la Biblioteca León de Greiff en Medellín y el Colegio Gerardo Molina en la localidad de Suba, en Bogotá, entiende que el mecanismo de concurso para obras públicas que se ha establecido en el país, especialmente en Medellín, es uno de los factores más importantes para que en este momento la arquitectura colombiana sea reconocida por su calidad y para que se posicione a la vanguardia de Latinoamérica. Son precisamente estos concursos los que han permitido que sectores deprimidos de Medellín se transformen y que la ciudad se encuentre en el centro de la discusión de la arquitectura mundial en este momento.

Y es que para Mazzanti la arquitectura es uno de los instrumentos más poderosos para la transformación social: "En la medida en la que las comunidades tengan la capacidad de apropiarse de los edificios, se producen transformaciones no solamente físicas, del lugar, sino también sicológicas, pues la comunidad empieza a sentir orgullo alrededor de la arquitectura." Este era precisamente el objetivo del proyecto de la Biblioteca Parque España: crear un edificio que fuera lo suficientemente simbólico y sugestivo para que los habitantes de esta localidad tuvieran un sentido de pertenencia. Objetivo que se cumple cuando los turistas que visitan la biblioteca encuentran montones de niños que quieren servir de guías y que ya no sienten vergüenza de decir que viven en Santo Domingo Savio, comunidad estigmatizada por ser el barrio donde vivían la mayoría de los sicarios que trabajaban para Pablo Escobar en la década de los 90.

En este momento está construyendo el Jardín El Porvenir, en la localidad de Bosa de Bogotá. Una obra que pretende llevar la arquitectura al mismo nivel de lo didáctico y así jugar con texturas y patrones que permitan que los niños se familiaricen con diversos elementos. Un proyecto arriesgado que una vez más le permitirá al barranquillero experimentar de qué manera la arquitectura puede ser un elemento poderoso de transformación, no sólo de espacios sino del sentir de las personas frente a ellos.

Lo que queda por decir

(Publicado en Semana Ed. 1404)


En una sala se proyecta un video en el cual se ve la matanza de un cerdo que será el plato principal de una reunión familiar. En otra se proyectan los corredores del panóptico del Museo Nacional y se escuchan las voces de unos presos que, de manera fragmentada, cuentan sus historias familiares. Más adelante un video muestra una desesperada mano dibujando una casa, primero sobre el papel y luego sobre el lodo. En la sala principal se encuentra el río. Seis pantallas gigantes proyectan de lado a lado el movimiento de la corriente del río Cauca.

Las cuatro muestras de video hacen parte de la exposición Actos de habla de la artista Clemencia Echeverri, que se inauguró el 10 de marzo en el Museo de Arte de la Universidad Nacional y que estará abierta al público hasta el 8 de mayo. Para María Belén Sáez, la curadora de la muestra, estas obras se preguntan sobre cómo el lenguaje transforma las experiencias individuales y se convierte en una herramienta para comprenderlas. Es así como en la exposición se escuchan gritos, voces y murmullos que señalan la impotencia que siente la artista frente a la violencia que produce el conflicto en Colombia.

Echeverri, quien cambió la escultura y la pintura por el video y el sonido, dice que estos lenguajes le permiten documentar experiencias directas. Una de estas experiencias fue la visita a las cárceles de Pentonville, en Inglaterra, y el Buen Pastor, en Bogotá, donde pudo entrevistarse con presos que le contaron las historias con las cuales hizo Voz/net, obra que se mostró por primera vez en el Museo Nacional de Colombia en 2006. Para la artista, "la experiencia marca. Puede ser una marca desde lo desagradable o lo agradable. Yo creo que estamos escindidos, fragmentados por muchas experiencias que son ejes que denotan y que mencionan lo que somos. Es ahí cuando el arte elabora lo que ha quedado por decir y los vacíos que posiblemente un ser humano tiene".

Una de las constantes de su obra es hablar desde la experiencia del conflicto. Para Echeverri la guerra ha silenciado y opacado elementos de la realidad colombiana, frente a los que nadie se sienta a reflexionar. Treno, su pieza más reconocida, que hace parte de la colección Daros en Suiza, busca ampliar la imagen y el sonido del río Cauca, lugar con la doble connotación de vida y muerte al haber sido un medio de comunicación fluvial importante para el país que ahora es el lugar en donde se arrojan los cadáveres de la violencia. Para Echeverri: "El río en 'Treno' es como la metáfora de dos orillas. Estamos en un lugar y nos es muy difícil llegar al otro. En este país me he sentido en muchos momentos en lugares de impotencia y de no respuesta. En esta obra puedo mediar el poder que tiene el río en su caudal y extrapolarlo para que enuncie lo que está sucediendo dentro de nuestra historia política".

Es la voluntad de enunciar, reclamar y señalar lo que pasa inadvertido, la que se pone de manifiesto en estos Actos de habla: "El artista le pone un freno a lo vertiginoso, a lo que se descarta como noticia, a lo que aparentemente está sucediendo. El arte reúne memoria, reconstruye el presente y puede llegar a anticipar, si es capaz, si su lenguaje es lo suficientemente poderoso". En el caso de Echeverri, es su voz que desde el dolor quiere transformar su experiencia en arte. Señalar a otras voces y ponerlas en altavoz para que el río no se las lleve corriente abajo.

Los actores del conflicto

(Publicado en Revista Arcadia ed. 42)

¿Recuerda usted el nombre de al menos uno de los soldados que encontró la guaca de las Farc en la película más taquillera del cine colombiano Soñar no cuesta nada? ¿Sabe qué actores encarnaron a los dos amigos que se disputaban el amor de Flora Martínez en Rosario Tijeras? ¿Podría decir el nombre del actor que protagonizó la película del 2007 Esto huele mal? Si sus respuestas son negativas podría deberse a muchas razones. Una de ellas es que la industria cinematográfica colombiana, impulsada por la Ley del Cine en 2003, muchas veces criticada por la cantidad y no la calidad de producciones que aparecen en cartelera, pareciera que no ha producido actuaciones que se fijan en la memoria de los espectadores. Para Sebastián Ospina, actor y guionista caleño, nuestro país carece de una tradición cinematográfica, lo que hace que las actuaciones en las películas sean débiles. Por ello, quizá, los actores y directores, acostumbrados a trabajar en telenovelas y en teatro no logran acoplarse del todo al formato del cine.

El próximo 26 de marzo, Ospina inaugurará el taller “El actor y la cámara”, que pretende familiarizar a los actores colombianos con el lenguaje cinematográfico para lograr actuaciones más realistas en la pantalla gigante. No se debe ser un experto en artes escénicas para comprender que el teatro, la televisión y el cine tienen elementos narrativos propios y que cada uno llega de manera diferente al público. En el cine los actores deben valerse de pequeños gestos y sutilezas (que serán grabados por la cámara y ampliados en una pantalla gigante) para comunicar la interioridad de su personaje; en el teatro el actor debe valerse de su cuerpo para lograr gesticulaciones grandilocuentes que deben proyectarse hasta la última fila del auditorio; y en la televisión el actor debe apoyarse en un guión narrativo y explicativo en donde todo el tiempo se le cuenta al televidente aquello que el personaje siente y piensa. Es ahí donde Ospina es crítico, pues cree que en Colombia, aunque existen grandes actores de televisión y de teatro, estos todavía no se han adecuado al formato del cine: “La intimidad en televisión se expresa a través de parlamentos, no a través de un movimiento interior. El actor de cine es más interesante cuando escucha que cuando habla. En televisión, si el personaje deja de hablar, la cámara no se interesa por él. Por otro lado, el actor de teatro con sus grandes gestos se vuelve poco natural cuando se le acerca una cámara de cine, o se reduce en su actuación y se vuelve muy indicativo”. La directora bogotana Camila Loboguerrero está de acuerdo con los postulados de Ospina, pues cree que el actor de televisión o de teatro debe entender la manera en la que se hace el cine, para poder trabajar un personaje que no se cree escena a escena sino plano a plano.

Para insistir en aspectos como estos, Ospina busca centrarse en ejercicios de memoria sensorial; para muchos la base del trabajo del actor de cine y el núcleo del método de Stanislavsky y del Actor’s Studio de Nueva York, el lugar que cuenta con el orgullo de tener entre sus alumnos graduados a Marlon Brando, Robert de Niro, Al Pacino y Jack Nicholson, entre otros. Pero para Jorge Alí Triana, quien ha dirigido producciones cinematográficas, teatrales y televisivas, esos ejercicios deben acompañarse de una formación seria en artes escénicas: “En el teatro el actor se enfrenta a la exploración y al estudio de la construcción de un personaje. Pienso que el hecho de que un actor tenga una fuerte formación teatral no quiere decir que no pueda adecuarse a los lenguajes del cine y de la televisión. En mi experiencia personal, siento que los actores de teatro pueden adecuarse a cualquier lenguaje y no viceversa. El buen actor teatral es un buen actor de cine y de televisión. Yo creo que el mundo se divide entre actores buenos y malos, provengan de donde provengan, sin embargo, podríamos hacer una estadística con los grandes actores universales y ver que ellos siempre han pasado por las tablas”.

Actualmente en Colombia solo tres instituciones académicas ofrecen el título profesional de Maestro en Artes Escénicas o en Arte Dramático. Para Diego Barragán, profesor de voz de la carrera de Arte Dramático de la Universidad Central, la importancia de la profesionalización del actor reside en que al tener un título de pregrado el artista puede continuar sus estudios de posgrado en otros países y así complementar su formación. Sin embargo, pareciera que no se han hecho muchos avances en la profesionalización del actor desde la década de los noventa, cuando la Escuela Nacional de Arte Dramático (enad) abandonó la tarea de formar profesionales en teatro. Para Róbinson Díaz, actor de cine, televisión y teatro, el problema de la profesionalización se liga con la falta de exclusividad de actores para cine en Colombia: “Desde que la Corte Suprema dijo que los actores hacíamos un oficio, que somos como artesanos, sin tarjeta profesional, trabajadores independientes, no hay ninguna jerarquía, ni estándares, ni escalafones para calificar el trabajo del actor. Acá el reconocimiento depende de la fama, y esta está ligada a los vaivenes de los éxitos en la televisión. Entonces a los actores nos toca trabajar en televisión, que no es ningún pecado, sino una realidad. Hay mucha gente talentosa que trabaja en la televisión para poder vivir”. Díaz anota que aunque en Colombia no hay una formación para prepararse técnicamente a las exigencias del cine, el actor aprende en el camino a adecuarse a este. Para él no hay una actuación exclusiva para cine o para televisión, esto depende del buen trabajo del actor: “El problema de fondo con el cine colombiano es que a los guiones les falta contundencia, no tienen historias coherentes y no entienden cómo se construye un personaje. Por otro lado, los directores de cine y televisión trabajan en función de esquemas de producción en lugar de trabajar al servicio de las buenas historias”.

Esta opinión la comparte Jorge Alí Triana, quien cree que el problema de la mala actuación en el cine colombiano no recae solo en los actores, que no se ajustan al formato, sino también en los directores: “Los directores están formados en narraciones visuales. Muchos de ellos vienen de hacer comerciales, por ejemplo, y piensan más en el lente que en la dramaturgia. Eso hace que las actuaciones sean precarias”. Camila Loboguerrero piensa de manera similar. Habla desde su experiencia como docente de la carrera de Cine y Televisión de la Universidad Nacional, en donde la preparación para un director de cine se centra en la técnica y se deja de lado el trabajo con el actor y con las dramaturgias: “Es un faltante en las escuelas que enseñan cine o televisión, pues no hay acuerdos con escuelas de arte dramático y los estudiantes no saben qué hacer cuando tienen a un actor en frente”.

Para Juan Carlos González, crítico de cine, el problema de los actores también está en los guiones flojos y la mala dirección, y para él hay un problema de identidad en el cine colombiano: “Todavía nos falta definir para dónde vamos. No sabemos qué tanto del cine que hacemos es un cine artístico y qué tanto es una apuesta comercial por la taquilla inmediata, que luego queda en el olvido del público”. González opina que muchas veces los realizadores subestiman al público pensando que los espectadores buscan en cine lo mismo que en televisión, lo que lleva a que se produzcan gran cantidad de comedias sosas o de novelas largas. “Falta adquirir un lenguaje propio para que se pueda comenzar a hablar de cine colombiano y no de películas colombianas”.

Aparece una vez más entonces la pregunta por cuáles son esos actores que han quedado grabados en la memoria reciente de nuestro cine. ¿Catalina Sandino, dirigida por Joshua Marston, en María llena eres de gracia? ¿Marlon Moreno, ganador como mejor actor en el Festival de Cine de Guadalajara 2008, por su actuación en Perro come perro, de Carlos Moreno? ¿Cuál otro? Damián Alcázar, de Satanás, es mexicano; Unax Ugalde, en Rosario Tijeras, es español, quién más... Buenos actores, sin duda hay en Colombia. ¿Cuál es entonces el fallo? Ospina intentará en su taller dar elementos para que cuando alguien se pare ante una cámara de cine entienda que, como dice Loboguerrero, el cine se construye por planos y no con gesticulaciones grandilocuentes.